 |
| Bulantı, Zeki DEMİRKUBUZ, 2015 |
(Bu yazı ilk olarak 02.10.2015 tarihinde İleri Haber'de yayımlanmıştır.)
Zeki Demirkubuz’un, düşük bütçeyle ve fon desteği olmaksızın hayat
verdiği “Bulantı” filmi bugün vizyona girdi. Başka Sinema’nın
düzenlediği ön gösterim sayesinde filmi Çarşamba günü Boğaziçi
Üniversitesi Sinema Salonu SineBU’da izleme fırsatım oldu. Muhakkak
üzerine konuşulması gereken bir film olduğunu düşündüğümden bu yazıyı
yazdım. Fakat bu bir film eleştirisi yazısı değil.
Şayet bu bir film eleştirisi olsaydı, filmin beğendiğim ve
beğenmediğim yerlerini sıralar ama bu düşüncelerimi desteklemeye
tenezzül etmezdim. Ara ara yönetmene hakaret eder, Zeki Demirkubuz’un
film yapmayı bırakmasını salık verirdim. İzlediğim iki üç filmle
“Bulantı” arasında benzerlikler ve ilişkiler kurardım. En sonunda da
kendime eleştirmen dememe rağmen toplumun azımsanmayacak bir kesiminde
görülen bir hastalığın pençesine benim de yakalandığımı açık eder; yani
kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınırlara dair en ufak bir fikrim
olmaksızın Zeki Demirkubuz’un sevişme sahnelerini oynamak için bu
filmdeki Ahmet karakterini bizzat canlandırmaya hevesli olduğunu ima
ederdim. O zaman, Türkiye koşullarında ben bir eleştirmen ve bu yazı da
tam bir eleştiri yazısı olurdu. Fakat bunları reddediyor ve bir kenara
bırakıyorum şimdilik. Yazının aslına geçmeden de uyarmam gerekir ki
filmi izlemeden önce okumayınız. Keza yazı filmin içeriğine dair
bilgiler içermektedir. Ayrıca filmi izledikten sonra okumanız, söylemek
istediklerimi size anlatabilme olanağımı artıracaktır.
Önce kötüyü söyleyerek başlamak gerekir. Bunun için de “Bulantı”
filmine dair söylenmesi gereken ilk şey senaryosunun sahibi tarafından
gerekli ihtimamı görmediğinin aşikar olduğudur. Bu yoksunluk, hikayenin
kurgusuna, oradan filmin görüntü seçimlerine ve editörlüğüne etki etmiş
bulunuyor ve nihayetinde filmin tamamına dair seyircide bir
tatminsizliğe sebep oluyor. Elif (Nurhayat Demirkubuz) ve Yazgı’nın
(Yazgı Demirkubuz) evden bir süre uzaklaşma nedenleri, Aslı’nın (Öykü
Karayel) nereden gelip nereye gittiği, Özge’nin (Cemre Ebuzziya) Ahmet
Hoca’sına neden hayran, minnettar ve arzu dolu olduğu, Neriman’ın
(Şebnem Hassanisoughi) Ahmet’le ilgili ufak da olsa ne düşündüğü
konularında film önemsiz bazı bilgiler dışında tatmin edici hiçbir veri
sunmuyor. Dört kadın karakterin filmdeki mevcudiyetleri sadece Ahmet
karakterine etkileriyle sınırlı. Bunun dışında farklı yönleri,
derinlikleri, geçmiş ve gelecekleri yok, bunlara dair ipucu ise çok az.
Bu durum tek başına bir sorun olmayabilir tabii ki. Film Ahmet
karakterine odaklanır ve diğerleri etkileri kadar var olurlar. Bu olası
bir tercihtir hikayeci açısından. Fakat kadın karakterleri sadece
Ahmet’e olan etkilerinden ibaret kılmak, bu şekilde tek yönlü ve
yüzeysel resmetmek, dönüp dolaşıp Ahmet’e olan etkilerinin de altını
oyuyor. Ahmet’e daha fazla odaklanıp ona dair daha derin düşünmemizi
sağlayacak olanaklar sunmaktansa tam aksini yapıyor ve seyircinin
Ahmet’i anlamasını zorlaştırıyor. Karısı ve çocuğunun ölmesinin
yarattığı hüznü bastıran, sevgilisi Aslı’yı kendine tam olarak yakın
hissedemeyen, Özge’yle tensel hazzın ötesine gidecek bir ilişki ve
iletişim kuramayan bir Ahmet portresi oluşuyor. Fakat filmin sonunda
bastırılan hislerin yüksek sesle ağlayarak kendini dışa vurmasını
düşündüğümde aklıma gelen en büyük soru; o ağlamanın tek sebebi Ahmet’in
ailesini kaybıysa ya da üç-dört sebebi Ahmet’in kadınlarla kurduğu
ilişkilerin kendisinde ve o kadınlarda yarattığı psikolojik tahribatla
nihayet yüzleşmesi ise bu nedensellik kadın karakterlerin tek
yönlülüğünden ötürü oldukça güçsüz kalıyor. Filmin sonu bu eksiklik
sebebiyle, seyirciyi ikna olmaktan, duygudaşlık kurmaktan veya Ahmet’i
anlamaktan alıkoyuyor. Bir adım geri atıp şunu söylemem gerekir;
Ahmet’in kadınlara yaptığı etkileri görmüyor değiliz. Ahmet’in Aslı ve
Elif’i bıktıran halleri ya da Özge’nin ilişkisine olan etkisini
görmezden gelmiyorum. Hikayenin akışında tali kaldıklarını, bu etkilerin
geri dönüp hikaye omurgasını ve dolayısıyla filmin sonunu yeterli
derecede beslemediğini söylüyorum. Yine eklemek isterim ki, bu eksiklik
bizi Ahmet’i anlamaktan tamamen alıkoymuyor, sadece bunun gücünü
zedeliyor.
Olay örgüsü olarak Ahmet’in kadınlarla olan ilişkisini merkeze
oturtan film, göstergelerini de bu eksende seçiyor ve hemen her sahnede
Ahmet ve onun ilişki kurduğu kadınlarla yaşadığı anekdotları görüyoruz.
Eve gelmeleri, sevişmeleri, seviştikten sonra giyinirken birbirlerine
kıyafetlerini uzatmaları, su içmeleri, tanışmaları, telefonlarını
açmamaları, buluşmaları, konuşmaları, kavga etmeleri gibi sahneler
parçalar halinde seyirciye sunuluyor. Filmi taşıyıp sürükleyen şey,
geleneksel anlatılarda olduğu gibi birbirini ardı sıra takip eden
sebep-sonuç ilişkileri ve bunların akışkanlığı değil, parçalar halinde
sunulan ilişki momentlerinin Ahmet’in genel duygu durumunda yarattığı
değişimler. Demirkubuz’un seyirciden istediği şey, olmayan sebep-sonuç
akışına değil, bir sonraki sahnenin Ahmet’in genel duygu durumunu ve
hikayenin bütününün anlamını nasıl değiştireceğine odaklanmaları. Bu
yöntemle anlatıcı, karakter hakkında seyirciye bir kişilik tahlili
yaptıktan sonra, bir sahneyle her şeyi değiştirebilir, geriye dönük
olarak karakterin yaptıkları yeniden bambaşka anlamlar kazanabilir.
Böyle bir karakter yaratımının çekiciliği tam da bu tür bir
katmanlaşmayı olanaklı kılmasındadır. Şahsen bu şekilde bir anlatıyı ben
gereğinden fazla severim. Bu filmin de en sevdiğim yanlarından biri bu.
Hikayeyle seyirci arasındaki ilişkiyi klasik anlatının gereklerinin bir
aşama ötesine ve derinine taşıyor. Filmi, olayların nasıl gelişip
sonuçlanacağı için değil, bir sonraki olayın Ahmet hakkındaki
hissiyatınızı nasıl etkileyeceğini düşünüyorsunuz daha çok.
Farklı zaman ve mekanlarda yaşanan anekdotların birikerek seyircinin
algısında bir bütünlüğe kavuşmasını sağlarken belki de en önemli mesele
bir tefrikadan diğerine geçerken filmin akışını bozmamak ve seyircinin
filmi takibini zorlaştırmamaktır. Ama parça hikayeler arasındaki geçişin
yumuşatılması başlı başına zordur, özellikle seyirci klasik anlatıyla
yıllardır terbiye edilmişse. Maalesef yönetmen Demirkubuz’un hikaye
kurgusundaki cesur seçimini besleyecek editoryal bir üstünlük ve
cazibeden yoksun filmin kendisi. Tefrikaları ya da parça hikayeleri
birbirinden ayırırken kullandığı karanlık planlar, aradaki kesikliği
derinleştiriyor. Oysa seyir zevki açısından bu parçalar arasında tam
tersine yumuşatılmış geçişler olmalıdır, bunun için yaratıcı geçişler
kullanılabilirdi. Burada Aslı’nın cümlesine dış kapıda başlayıp, geri
kalanını bir sonraki sahnede masada bitirmesini yaratıcı ve başarılı
geçişe örnek olarak göstermeye dilim varmıyor. Karanlık araların
kullanımında seyircinin algısını bozan diğer bir unsur, bu karanlık
kesitlerin yönteminde kullanım amacında bir tutarlılığın olmaması.
Mesela bir karanlık plan bize hikayenin birkaç ay atladığını anlatırken,
başka bir karanlık plan sadece bir gün sonrasına gittiğimizi anlatmak
için koyulmuş olabiliyor. Ya da bazı sahnelerde ekran kendiliğinden
(film içi bir unsurun müdahalesi olmaksızın) kararırken, bazılarında
karakterler mekanın ışıklarını söndürüyor ve yeni tefrikaya geçiş
yapıyoruz. Bu geçişlerde daha özenli çalışılabilir ve bir tutarlılık
sergilenebilirdi. Ya da belki hiç kullanılmasa da olurdu. Çünkü karanlık
planın zaman geçişini anlatması bekleniyor fakat ondan sonraki
sahnedeki diyaloglardan zaten zamanın atladığını anlayabiliyoruz. Yani
sonrasında sinematografik unsurlarla anlatılabilen bir veriyi, öncesinde
karanlık bir planla anlatmak bariz bir fazlalık.
***
Ahmet karakteri bir üniversite hocası ve entelektüel. Demirkubuz bu
karakterin kibriyle, kadınlarla ilişkisindeki dalgalanmalarla, içine
kapanık ve yalnız olmasıyla; kısacası Ahmet karakterinin filmi oluşturan
yanları ile Ahmet’in mesleği ve sınıfı arasında doğrudan hiçbir
ilişkisi kurmamış. Ahmet entelektüel ve üniversite hocası olmasaydı ve
yine bütün bu yaşadıklarını yaşasaydı hikayede farklı olan ne olurdu
sorusunun cevabı yok filmde. Çünkü filmin yapısında meslek ve sınıf
etkisiz unsurlar. Bazı eleştirmenlerin filmin anlattıklarından sınıfsal
çıkarım yapmakta aceleci oluşlarının aksine kibrin ve yalnızlığın
sınıfsal bir tahlili yapılmıyor filmde, sadece bireysel bir tarifi
yapılıyor. Yukarıda açıklamaya çalıştığım hikaye kurgusunun bir unsuru
olan, bazı verileri seyirciye sunup bütünlüğün kurgusunu seyirciye
bırakmanın da bazı sınırları vardır. Anlama dair bazı bağları
kurabilmemiz için filmde bunlara işaret eden somut veriler olması
gerekir. Seyirci arada hiçbir ilişkisellik görmeden Ahmet felsefi
konulara sıradan insanlardan daha fazla kafa yormaktadır, efendim
varoluşsal dertleri vardır, bu hali de onun ilişkileriyle iki yönlü
etkileşim içindedir gibi bir bağlantıyı filmde hiç veri olmaksızın
kuramaz mesela. Ama bazı eleştirmenler bu yoruma hızla varmış gördüğüm
kadarıyla. Bu yorumlama filmin iç bütünlüğü ekseninde temelsizdir. Buna
dair filmde bir veri yoktur. Bu yorumlama kendi temelini Zeki
Demirkubuz’un popüler karakterinde ve onun Türkiyeli bir aydın olarak
söylediklerinde bulur. Bu durum eleştirmenlerin filme gereğinde fazla
anlam yüklemelerinin bir örneğidir ve yanlış bir yorumlama biçimidir.
Şayet yazar da kendini zaten tanınan ve düşünceleri bilinen biri
addedip, tekrardan aydın olmakla yalnızlığın çeşitli biçimlerinin
bağlantısını anlatmayı gereksiz görmüş, bu bavulu kendi aydın
kişiliğinden ve önceki eserlerinden bu filme taşımayı seyirciye bırakmış
ise yanlış bir tercih yapmış. Filmin kendi bütünlüğünü kendisi
kurmalıdır fakat tanıtım metninde dahi özellikle vurgulanan akıl fikir
işleriyle meşgul olma durumu filmin bütünselliğinde etkisiz elemandır.
Tam da bu sebeple, Ahmet’in akıl fikir işleriyle uğraşmasının hiçbir
önemli etkisinin olmadığı bir filmin tanıtım yazısında kullanılan cümle
ise önemsenmesi gereken bir halkla ilişkiler fiyaskosudur (tıpkı filmin
güzelliğini gölgede bırakan, beklentileri düşüren, Zeki’cilerin
Nuri’ciler karşısında başı eğik kalmasına sebep olan, birbirinden kötü
iki fragmanın dolaşıma sokulması gibi); “Sevgilisiyle birlikte olduğu
gece karısı ve küçük kızını trafik kazasında kaybeden Ahmet, “akıl-fikir
işleri” yapan mühim bir şahsiyettir”. Tanıtım cümlesi Ahmet’in
entelektüelliğini dalga geçilecek bir unsur olarak tırnak içinde
vurgularken film Ahmet’in aydın kişiliğiyle neredeyse ilgilenmez bile.
Filmde Ahmet’in üniversite hocası olmasına dair dalga geçilecek tek
unsur “Philosophy of Emotions” dersi verilen, yani İngilizce eğitim
verilen bir üniversitede Ahmet’in Türkçe kitaplarla, dersi Türkçe
işlemesidir. Türkiye üniversitelerini biraz bilen bir seyirci için;
Ahmet’in kardeşini metrobüsün geçmediği Tophane’de metrobüse bırakması
kadar saçmadır bu durum. Seyircinin İstanbul’u bilmeyerek seyretmesi
istenebilir ve filmin yazarı kendi gerçekliğini kurduğunu iddia ederek
metrobüsü Tophane’ye kadar uzatabilir. Ama bu tercihi yapacaksa yazar,
aynı şekilde seyirciden Mecidiyeköy’ü bilmesini bekleyerek de diyalog
yazamaz. Yani Tophane’de aslında metrobüs olmaması kendi başına bir hata
değil, yazarın iki tercihi arasındaki tutarsızlık doğurduğu bir
hatadır.
***
Çok uzattığımın farkında olmakla birlikte son olarak değinmek isterim
ki Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge Ceylan arasında yapılan
karşılaştırmalar “Üç Maymun” filminin senaryosunun kime ait olduğundan,
“Yeraltı”ndaki yemek sahnesindeki atışmanın iki yönetmen arasındaki
durumun bir temsili olduğuna, oradan da “Bulantı” filmindeki mum
sahnesine uzanmış vaziyette. “KOR” filmi vizyona girdiği vakit,
dillendirilen senaryosunun “Üç Maymun”a benzerliği düşünüldüğünde bu
kıyas silsilesinin de ayyuka çıkacağı aşikar. Fakat iki yönetmenin
hayranları arasında, yönetmenlerin birbiri arasında geçtiğinden daha
şiddetli geçen bu polemiğin en önemli kısmı şudur: her ne kadar
toplumsal alanda polemiğin olumsuz ve çirkef bir anlam taşıdığı gibi
yaygın bir algı olsa da siyasi, sanatsal, entelektüel ya da felsefi
polemiklerin yaratım süreçlerine ne kadar faydalı olabileceğinin
örnekleri tarihte çokça mevcut. Bu sebeple ben bu polemikten
korkulmaması(şu ana kadar Demirkubuz tarafından tek taraflı bir hücum
söz konusu olsa da), aksine seyirci ve sinemasever olarak bu polemikten
verimli üretimler ortaya çıkmasını beklemek gerektiğini düşünüyorum.
Basit bir örnektir ama yeridir; “Raging Bull” (Martin Scorsese, 1980)
bir sanatsal polemiğin ürünüdür ve iyi ki de vardır. Aynısı belki de
“KOR” için de geçerli olacaktır, henüz bilmiyoruz. Ayrıca bu iki
yönetmen ve senaristin birbirlerine dair hisleri ve düşünceleri şu ana
kadar bazı örneklerde gördüğümüz gibi doğrudan düşünsel/sanatsal
üretimlere dönebileceği gibi, bazen dolaylı düşünsel sonuçlara da gebe
olabilir. Büyük ölçüde Nuri Bilge’nin otobiyografik bir filmi olan
“Mayıs Sıkıntısı”ndaki (1999) Muzaffer karakterinin filminde oynatmak
için ihtiyacı olan yaşlı adamı bulmak ve onu ikna etmek için
yaptıklarını hatırlayınız. Adamın evine gider, özel alanına tecavüz
edercesine içeri girmeye çalışır, zorla girer, yaşlı adamı uykusundan
uyandırır, filminde oynatmaya ikna etmeye çalışır, filminde oynatır ve
sonra yaşlı adama bir daha dönüp bakmaz. Büyük bir sömürü ilişkisi temiz
bir özeleştiri sekansı şeklinde cereyan eder. Ve bundan yıllar sonra 28
Ekim 2015’te, Zeki Demirkubuz Cumhuriyet’e verdiği röportajda[1]
diyor ki “Bir şeyi en samimi şekilde itiraf eden adam bile, bu sırada
yeni bir suçun hayalini kuruyor ve bu yüzden itiraf ediyor olabilir”.
Tabii ki Nuri Bilge’yi kastederek ya da ima ederek söylenen bir söz
değil kesinlikle. Anlatmak istediğim, bir yönetmenin filmiyle ya da
röportajıyla aktardığı bir söz diğerine dair kıymetli bir çözümlemeye
gebe olabilir. Ben sömürgeci Muzaffer’in Nuri Bilge’nin içinde hiç
ölmediğini hatta “Mayıs Sıkıntısı”ndan sonra giderek büyüdüğünü
düşünüyorum ve bunun gerekçeli ifadesini Zeki Demirkubuz’un sözlerinde
bulmaktan tarifsiz bir haz duyuyorum. Bunlar dururken mum sahnelerinin
benzerliği üstünden film okuması yapıp, eleştirmenlik kimliği taşımak
zaman ve emek kaybından öte bir şey değil.
Comments
Post a Comment